威廉·透纳诞辰250周年｜他是现代艺术之父
2020年9月，英国国家银行正式发行了新版20英镑塑料钞。新钞正面是英国伊丽莎白女王二世的肖像，背面则用一个年轻人的自画像取代了旧钞上的经济学家亚当·史密斯。要知道，这之前还从未有过任何一位艺术家登上过英镑钞面，而他就是有史以来最伟大的浪漫主义艺术家（或许只有德国的大卫·弗里德里希和法国的欧仁·德拉克罗瓦可以与他媲美）、更具影响力的英国艺术家——约瑟夫·马洛德·威廉·透纳。
新版20英镑上的透纳自画像和陈列在英国国家美术馆的原作
其实，透纳肖像一举登上英镑封面并不让人感到意外。21世纪以来，透纳在英国本土的巨大影响力几乎无人能及，英国艺术部长克里斯·布莱恩特直言，特纳是“这个国家最伟大的艺术家之一，他重塑了英国艺术……他的巨大遗产持续渗透到英国的艺术和公共生活中”。而在英镑钞面自画像的右下角，印着一行小字“Light is therefore colour”（光即色彩）。这句来自他在1818年的一场讲座中的隽永格言，不仅完美揭示了透纳的艺术理念，也成为了他的不朽的艺术遗产的一部分。
从历史角度来看，透纳一直是英国文化生活的标杆。早在19世纪中叶，维多利亚时代首席艺术评论家约翰·罗斯金就对透纳推崇备至：“除了莎士比亚和弗朗西斯·培根之外，透纳是智慧天空中的第三颗恒星。莎士比亚向人们揭示了人性的真理，培根阐述了自然的法则，而透纳则描绘了自然的样子。”这位留下了三百幅油画、近二万幅水彩和素描的天才画家不仅重新定义了风景画，甚至重构了自然、历史与想象力的关系——其早中期的风景杰作极大地启发了印象派，晚期的光影变法又让他成了抽象绘画的先驱。无怪乎罗斯金将透纳称为“现代艺术之父”。
被重新定义的风景画
在世界各地发现的史前时期洞穴艺术品中，我们目睹了真实的手印、野牛或鸟类的图案，偶尔还有人类，却不见地平线。添上一条水平线、置身风景，本是易如反掌之事，可对仅能猜测意图的早期艺术家而言，似乎多此一举。后来，我们在罗马壁画艺术上看到了风景，但它只是神祗和人类的活动背景，风景本身无足轻重。在整个漫长的中世纪以及文艺复兴运动早期，风景在绘画中的地位依然如此，它是重要的人类事件或神话的发生地，从而成为宗教画或历史画的附庸，这与起源于公元5世纪并在中国艺术史上占据崇高地位的山水画传统截然不同，西方风景画至少晚了1000年。
迟至16世纪初，风景画才开始出现。我们很难确定，它是始于安特卫普的约阿希姆·帕蒂尼尔的油画，还是始于同时出现的小尺幅荷兰绘画或佛兰德绘画。但无论如何，风景画依然笼罩在宗教和历史事件的框架中，很难成为一种具有独立审美价值的艺术门类。直到17世纪上半叶，威尼斯画派的乔尔乔内被认为是之一位使风景画迈向独立的伟大画家。从他的杰作《暴风雨》（1630）中可以看出，风景首次成为画面的主体，而人物几乎都是配角。乔尔乔内细致地描绘了天空、闪电和树木，以及建筑废墟的残断圆柱，整个画面呈现出一片宁静祥和、壮大的田园风光，这无疑是一个大胆的尝试。
17世纪晚期，艺术家将注意力移至罗马，尤其是城市南部与东部的荒芜村落。宗教与历史题材在画作中依然至关重要，而风景只是理想化的阿卡狄亚式场面。颇为讽刺的是，数十年之后，疟疾肆虐的罗马平原——赫尔曼·梅尔维尔称为“罗马被诅咒的平原”——竟成了西方集体想象中辉煌的神话往昔之所。因此，当透纳与其以风云诡谲的英国天气为主角的绘画于18世纪末期进入大众视野时，整个艺术界为其中的光影和色彩的表现力感到震惊，西方风景画的历史一举进入了崭新的境界。从此，人类赖以生存的天空、光线与大气成为透纳毕生志业的核心。随后的历史将证明：他重新定义了风景画。
透纳的绘画天才很早就得以显现，14岁那年，他就作为见习生被招入皇家美术学院。15岁时就参加了皇家美术学院年展。少年透纳对建筑物的透视、自然物的线条以及环境中的光线和色彩有着极其敏感的把握，但更特别的是，他在人与自然的相互连接的情感方面也异常早熟，并通过光行进在空气中的多变效果来加以诠释，一举突破了水彩仅仅作为一种色彩素描的观念，通过大构图与饱和色的运用扩展了水彩画的尺幅、内涵和结构，水彩由此被赋予了人的精神与情感。尽管透纳的早期画作以水彩为主，但让他震惊画坛的却是1796年在皇家美院年展上展出的首幅油画作品——《海上渔夫》。
这幅天才作品在绘画技法上是无与伦比的。在密布的乌云的映衬下，怀特岛附近的海面呈现出近乎岩石般令人生畏的青黑色，汹涌的湍流从暗黑的水中升起，在未被吞噬的光线中，展现出一种几近密实而又坚固的形态。整个画面只有两处光源，透纳通过描绘云层中闪现的寒冷月光，以及渔夫手中的油灯所发出的微弱的暖光，极为巧妙地平衡了画面的整体色调，展现出21岁的透纳已经掌握了许多画家可能一生都无法企及的惊人技巧，以至于皇家美院院长本雅明·韦斯特以“伦勃朗之可想而不可为”来评价这幅杰作。
《透纳》
更重要的是，这幅海景作品在整个风景画的历史上刻下了深深的风格印迹。透纳力求摆脱尼德兰传统画法的定式，也不像法国画派那样，仅仅从一种细微观察的角度来理解大海的无穷变化，而是试图透过人类面向海洋的复杂情感，来突显出对大海的眷恋与敬畏。在此，自然只有作为反身于人的 *** 和思想，才能最终被精确地表达出来。于是，光与空气、云与海水的关系，被汇聚在一个感受性的焦点上，大海便不再以一种客观的形态被“逼真”地呈现，而是融入了人的种种微妙情感，透露出一种崇高之美。于是，风景画在透纳手里被前所未有地“提高到高贵的新地位”（贡布里希语），得以与历史画和肖像画并驾齐驱，透纳的这一贡献在艺术史上无疑具有划时代的意义。
作为美学的崇高风格
1757年，英国政治思想家、作家埃德蒙·柏克发表了一篇有关美学的论文——《论崇高与美丽概念起源的哲学探究》，这篇文章引起了德尼·狄德罗、伊曼努尔·康德等思想家的注意（康德在1763年专门写了一篇《论优美感和崇高感》）。在随后的半个世纪中，作为美学概念的崇高思想席卷了整个欧洲——英国人对于崇高的感受和体会，正是由柏克奠定的。柏克写道：“危险和痛苦是可以变成愉悦的。”当恐怖和惊惧来临，人“处于某种距离之外”而无危险的一刻，便会油然生出一种崇高感。
在柏克看来，感性上的体量的巨大，颜色的晦暗，强力、无限、虚空和突现等等，都会给人一种最强烈的情感 *** ，使人置于最强烈的创造之中。只有在伟大的事物和自然的现象面前，人们才会在惊异之中哑然失声，顿感渺小。因此，风景是一种严肃的审美要求，是柏克所称颂的那种挣脱理性主义的情感内驱力，是神意及人性的原始存在。正是在此意义上，透纳在18和19世纪之交所描绘的那些狂野的海景，那种对大海亲切而又神秘、遥远而又晦暗的表现，都蕴含着当时英国浪漫派所宣扬的审美观念——崇高。
事实上，作为学院派新锐画家代表的透纳在技巧精进之后的下一个宏大目标，正是通过绘画中来表现“崇高”这一美学主题，亦即通过线条、色彩和光影等视觉语言而使人类从他们渺小、琐碎、迷茫、功利的生存局限中，迈向一个无论是在感性或价值上都具有更高位阶性质的地方，将壮美、崇高、升华这一组概念通过视觉语言，重新载入人类心灵的日程表。于是，我们看到透纳在作品中——从辽阔的风景到可怖的天气——一直努力展现出作为美学思想的崇高感。而这一从经典到浪漫的审美观念的转变，在他1812年创作的《汉尼拔穿越阿尔卑斯山》中得到了某种巅峰式的展现。
为了回应法国新古典主义绘画奠基人雅克·路易·大卫在1800-1801年创作的名作《拿破仑穿越阿尔卑斯山》，透纳以另一种迥异的艺术风格和美学思想绘制了同一主题的作品。画面中，汉尼拔的军队为远征意大利，在翻越阿尔卑斯山时被突如其来的风暴困住。与大卫那战神般充满政治宣传意味的拿破仑不同，我们在透纳笔下几乎找不到迦太基统帅汉尼拔，甚至连他的整个军队都在这遮天蔽日的暴风雪中显得格外渺小。画面中云、风和雪交织形成的旋流是透纳迄今对自然力量的最生动的自然主义再现，其中的混沌所带来的不确定性，以及那种排山倒海般的想象力，正是崇高感的重要来源。
更重要的是，与新古典主义强调塑形、有序的表面、光滑的色彩以及难以察觉的笔触不同，透纳对颜料有着近乎于离经叛道的运用方式，他会在一层层的绘画过程中，不断地用刮刀或画笔将色彩叠放在布面上，然后对它们进行拓压，并使用厚涂的技法，尤其是针对白色，结合薄薄的釉面技法，利用明显的粗糙却光亮的笔触，赋予画面更强的质感。正是对颜料与色彩的创新应用，使得这幅杰作即便是脱离了叙事——即仅从颜料与色彩所带来的视觉效果上——也能给人带来狂乱和力度的感受，并将艺术展现的重点从对英雄人物的政治化渲染，转向自然界的崇高伟力上，与主题叙事相得益彰。
这种对颜料自身的物理性质以及所呈现的色彩的强调，在透纳之后的创作生涯中不断强化，以至于他的画风在职业生涯晚期发生了戏剧性的转变。他的晚期作品色彩鲜艳、构图新颖，却不再注重细节，甚至完全向形式告别，颜料本身的性质甚至比主题更重要了。在观念保守的维多利亚时代，透纳的这一晚期变法引发了诋毁和嘲讽的狂潮，人们给他起了各种各样的绰号，称他为“风景画家中的威廉·布莱克”（英国诗人布莱克是非理性和古怪的代名词），甚至有人将他的作品比作医院痰盂里的脏东西。就这样，早期的透纳和晚期的透纳似乎成了截然不同的两个人，前者备受赞誉，后者则声名狼藉，而这一切都来自于时代的局限，因为最伟大的艺术家往往超越了他所处的那个时代，就像英国诗人本·琼生对莎士比亚的著名评价：“他不属于某个时代，而是所有的时代”。
另一个透纳
就像音乐史上的贝多芬一样，透纳早中期的作品高度地创造了那个时代的审美，而他的晚期作品又极大地挑战了那个时代的审美，并预言了现代艺术发展的未来方向。关于这一点，我们可以从他创作的《身经百战的英雄》中深刻地洞悉到这两种截然不同的特质。当透纳在1800年以后开始创作这幅作品时，他用工业机器展现了威灵顿公爵的铜像从炉具中出炉的场景，在那之前，人们从未考证过工业机器的作用。而在40年后，透纳对这幅作品进行了大幅度的修改，模糊再现了怀亚特于1847年铸造的骑马铜像，赋予了这件作品鲜明的爱国主义主题。就这样，透纳早期的风格和晚期的风格极为罕见地被融入了同一幅作品中，而他在这两个时期的画风恰好是完全相反的。
《身经百战的英雄》
大部分与透纳同时代的评论家都曾被左侧新增的极具爆发力的色彩所震惊，他们并没有发现风格上的不协调；而更熟悉透纳晚期风格的现代观众则很有可能惊诧于他对右侧工业机器的描绘是多么地细腻精确。前者基本认定透纳的作品是对自然的真实再现，其中蕴含着某种崇高的美学，其代表人物是约翰·罗斯金；后者更倾向于认为透纳的现代性才是他的更高成就，其代表人物是劳伦斯·高英、罗纳德·鲍尔森等学者，他们淡化其早期作品的意义，认为晚期作品才象征着真正的透纳。无论如何，晚期作品中确实隐藏着不为人知的“另一个透纳”，就像晚期弦乐四重奏和钢琴奏鸣曲中隐藏着“另一个贝多芬”，它们更加内省和深邃，也更加浩瀚，带着某种预言性质指向了艺术的未来。
毫无疑问，透纳巨大的在世声誉是由约翰·罗斯金在四卷本《现代画家》（1843）中建立起来的——就像瓦萨里在其影响深远的《艺苑名人传》（1550）中将至高无上的艺术家地位献给米开朗基罗，对于罗斯金而言，这个人就是透纳。百载之下，罗斯金的文字和修辞仍然难以教人抗拒，并以此奠定了透纳在艺术史和大众心目中不可取代的位置。但即便是罗斯金这样的疯狂崇拜者，也坦诚在智力和体力上的退化让透纳的晚年不再那么辉煌，甚至认为《雨、蒸汽和速度——西部大铁路》（1844）这样的晚期杰作是为了探讨一个丑陋的主题，这也导致透纳的晚期作品长期处于被遮蔽的状态。
《罗斯金论绘画：线条、光纤和色彩》
对晚期透纳全面深入的重新认识，始于其逝世一百多年后的20世纪60年代。1966年，时任泰特美术馆馆长劳伦斯·高英在纽约现代艺术博物馆策划了一个著名的展览——《威廉·透纳：想象与现实》，他非常欣赏透纳的晚期风格：“光经由各种无穷尽的表面与材料的无数次反射在不定中传递溢散，每一种材料都贡献其色彩，并与其他色彩糅合，最终穿透至每个角落，向四处反射出光。”在此，人们发现了透纳与杰克逊·波洛克、马修·罗斯科和克莱福特·斯蒂尔等美国抽象表现主义艺术家之间出人意料的亲缘关系。这些先锋派画家不仅回应了透纳作品表面的光学特性和物理特征，也回应了被他们认为是强烈的道德上的共鸣的东西。他们欣赏透纳，因为透纳似乎找到了一种表达持久的人文关怀的新方式。
大约十年后，崇拜透纳的热潮被推向了一个新的高峰。1974-1975年，英国皇家美术学院举办了纪念透纳诞辰200周年的特展，这一展览以及在英国国家博物馆展出的300幅由透纳创作的水彩画，以史无前例的数量及其全方位的成就向全世界介绍了透纳的毕生作品。透纳晚期作品中所蕴含的极具先锋性的现代风格迅速征服了一批又一批观众。1951年，艺术史学家肯尼斯·克拉克爵士以5500英镑买下了透纳的晚期作品《福克斯通的海景》（1845），而这幅画到1984年的苏富比春拍时的价格竟高达550万英镑。短短的三十多年时间，价格竟然上涨了1000倍！到2006年，这件晚期杰作在纽约佳士得拍卖行拍出了2050万英镑的高价，成为迄今为止英国最为昂贵的画作。
联想到透纳的晚年就像麦克·李所执导的著名传记电影《透纳先生》（2014）中所表现的那样，基本被视为一个暴躁、冷酷而且有点疯疯癫癫的画家，而那些为人们所嘲讽和鄙夷的遗作被放在泰特美术馆阴暗的地下室中长期无人看管，一百多年后的这种神奇反转显得如此具有反讽意味。1984年，泰特美术馆用透纳的名字来命名一年一度的现代艺术奖，这被认为是英国艺术界的更高荣誉。近半个世纪以来，透纳的名声已经将之前与他齐名的康斯坦布尔远远地甩在了身后，从而跻身西方历史上最伟大的艺术家之列——考虑到其作品的质量、数量以及对风景画乃至现代艺术的巨大影响，这一评价是当之无愧的。
电影《透纳先生》海报（2014）
每每欣赏透纳那些充满了强烈对比的色彩、内在情感的张力，以及光影变幻的魔法的风景杰作时，我总会想到比他整整晚生一百年的德语诗人里尔克在27岁时写下的《预感》，因为它完美概括了透纳的一生：
我认出风暴而激动如大海，
我舒展开来又蜷缩回去，
我挣脱自身，独自
置身于伟大的风暴中。